Martina Wolf

ДВИЖЕНИЕ СТАТИЧНЫХ КАРТИН

Астрид Веге
О видео-работах Мартины Вольф

I. Фонтаны выстреливают высоко в небо, их струи сливаются в мерцающую стену воды и через несколько секунд медленно опадают. Позади фонтанов можно распознать скульптуру на высоком цоколе. Она изображает Ленина в динамичной позе. Правая рука указывает вперед. В течение 28 минут камера фиксирует танец воды. Статуя Ленина появляется и исчезает за водяной завесой: упражнение в медитативном созерцании и одновременно гармоничный  образ воспоминания и забвения.

“Прошлое всегда ново”, – писал итальянский прозаик Итало Свево в начале 20 века. “Оно постоянно меняется, вместе с течением жизни. Его части, которые, казалось бы, канули в забвение, всплывают вновь. Другие, наоборот, погружаются в небытие, потому что не так важны. […] Лишь те фрагменты прошлого имеют влияние на настоящее, которые предназначены прояснить или затемнить его”. [1] Прошлое (ре)конструируется с позиции настоящего, и это, как утверждает литературовед Алейда Ассман в своей книге Пространства для воспоминаний, “неизбежно приводит к  смещениям, изменениям, искажениям, переоценке и обновлению воспоминания в тот момент, когда к нему обращаются”. [2] Следовательно, память не может быть объективной. Скорее то, о чем вспоминают и в какой форме, является способом самоидентификации – как отдельной личности, так и коллектива. Какие события включены в эту коллективную и индивидуальную историю, а какие исключены из нее, всегда является результатом борьбы за свою собственную идентичность, а также, особенно в переломные моменты, индикатором политического и социаль­ного устройства общества. Итак, размашистым жестом Ленин утверждает свое место в постсоциалистическом Санкт-Петербурге. В отличие от выпавших из времени памятников эпохи социализма, собранных в парке скульптур возле Новой Третьяковской галереи в Москве, фигура Ленина повсеместно присутствует в сегодняшней России и далека от исчезновения. Однако работа Мартины Вольф ЛЕНИН. Санкт-Петербург [2009] символизирует простым и ненавязчивым образом изменчивые процессы памяти. Входит ли какое-то явление в поле нашего зрения или исчезает из него, как воспринимается и какие оценки вызывает – все это зависит от выбранной перспективы, контекста и декораций. [3]

В другом видео, снятом в том же году, вождь комму­нистической революции предстает перед нами буквально в другом свете. В работе ЛЕНИН. Москва его статуя сияет в отраженных лучах большого рекламного монитора яркими красками, свойственными миру торговли и потребления. Его бюст на Ленинградском вокзале в Москве направил свой взгляд прямо на пестрящую рекламой стену, которую мы, однако, в кадре не видим. Мартина Вольф и здесь выбирает фиксированное положение камеры, снимая голову статуи в профиль на фоне неопределенного темного фона. Она записывает без монтажа, как зеленые, розовые и лиловые цветовые рефлексы сменяют друг друга на лице Ленина в течение всего рекламного ролика. Это отдаленно напоминает серийные видео-портреты голливудских и поп-звезд Энди Уорхола, среди которых есть также Мао и Ленин, или его же фильмы из серии “кинопробы”. Видео М.Вольф показывает икону русской революции в свете новых товарно-денежных отношений и приводит картинку в движение. Хоть статуя и стоит неподвижно, но ее восприятие меняется вместе с ее окружением.

II. Тема культуры памяти и воспоминаний из перспективы сегод­няшнего дня – это постоянно повторяющийся с 2009 года в работах Мартины Вольф топос, и он тесно связан с продолжающимися исследованиями структуры визуальности и перцепции. Точно так же, как в работе ЛЕНИН. Москва, она трансформирует статичную сущность скульптуры в ряд движущихся кинематографических картинок – а используя неподвижную камеру и отказываясь от сокращений и монтажа, обманывает в то же время всякое ожидание кинематографической нарративности – в Штурме Берлина (Битве за Берлин) [2009 /10] Мартина Вольф связывает между собой живопись, фотографию и видео в единой череде медийных трансформаций и перевоплощений. Исходной точкой инсталляции, состоящей из двух одноканальных видео, послужил Музей Великой Отечественной войны на Поклонной горе в Москве – средоточие государственной мемориальной культуры в пост-коммунистической России. Решение о создании монументального музея в честь победы Красной армии над фашистской Германией во Второй мировой войне было принято в 1957 году, но открыт он был в 1995 году, в эпоху Ельцина. В российской истории эту войну называют Великой Отечественной, и для выросшей в ГДР Мартины Вольф героизация этой войны известна по собственным воспоминаниями. Одна из шести диорам, расположенных на нижнем этаже музея, является центральным объектом видеосъемки. Она изображает битву за Берлин, которая закончилась капитуляцией Вермахта 2 мая 1945 года и привела к концу Второй мировой войны. Особенно символичным для русской историографии является взятие Рейхстага Красной армией 30 апреля. Соответст­венно, диорама изображает сцену передачи посреди руиндвум советским сержантам красного знамени, которое вскоре взовьется на крыше Рейхстага в знак того, что война окончена.

Мартина Вольф обыгрывает сюжет с двух сторон. В центре внимания ее первого видео находится ключевой вопрос: как эта диорама воспринимается сегодня? Художница отвечает на него буквально. Статичным объективом в течение полутора часов реального времени она снимает зрителей – одинокие посетители, пары, целые школьные классы появляются перед камерой как на сцене, застывают перед диорамой и затем покидают кадр. Нам демонстрируется позиция наблюдателя, но при этом происходит ее расщепление и, в некоторой степени, создается ситуация восприятия второй степени – она включает панорамный вид на экспозицию и одновременно создает рамки для нашего взгляда. В итоге зритель, разглядывая других посетителей, неизбежно обращается к самому себе. Иногда Мартина Вольф снабжает изображение звукорядом, и тогда мы слышим окружающие шорохи, объяснения пожилой учительницы, ведущей группу молодежи по музею, и подлинные записи радиопередач, которые время от времени звучат в экспозиции: торжественный голос сообщает о капитуляции Берлина.

Для этой части используется черно-белое изображение, что создает дополнительную дистанцию – наряду с положением камеры, также удерживающим происходящее на расстоянии. Свой второй фильм Мартина Вольф посвящает детальному исследованию: объектив медленно скользит по живописному изображению битвы, задает скорость и ритм наблюдения, создает напряжение. Постепенно он выхватывает отдельные элементы – фигуры борющихся солдат, фрагменты танков, огонь, пробивающийся сквозь крышу Рейхстага … При сильном приближении панорама распа­дается на отдельные элементы,  и на первом плане оказываются детали живописного полотна – мазок кисти, колорит,  переходы цвета. Реалистическое изображение уступает место абстрактным красочным поверхностям и структурам, декларативность конкретного исторического сюжета сменяется живописной чувственностью. Фильм Мартины Вольф непринужденно развенчивает утверждаемое в эпоху Холодной войны идеологическое противостояние западного абстракционизма и социалистического реализма в искусстве, в данном случае – в искусстве движущихся картинок. Уже сам выбор средства изображения представляетсянеким ироническим вывертом – ведь фильм в Советском Союзе часто служил инструментом массовой пропаганды, о чем и идет речь в двух следующих работах художницы. Видео­работы Мартины Вольф День победы. Москва, 9 мая 2009 г. и День победы. Москва, 9 мая 2010 г., представляющие собой “картинку в картинке”, показывают огромный монитор в открытом городском пространстве, на мосту, в который вливается улица, ведущая к Красной площади. На экране мерцают кадры из художественных фильмов о Второй мировой войне, которые, как и диорама в музее на Поклонной горе, в годовщину окончания Великой отечественной войны должны напоминать о заслугах Красной армии. Героико-драматические сцены на черно-белом экране, которые лишь в 2010 году маркируются как фрагменты игровых фильмов, образуют яркий контраст с обрамляющей их повседневностью и цветными флагами на улицах. [4]

Будучи попыткой рефлексии официальной мемориальной культуры в современной России, Штурм Берлина в то же время размышляет о соотношении реализма и абстракции в искусстве, а также о живописи и движущемся изображении. Однако в цепочку мультимедийных трансформации  М.Вольф добавляет еще одно звено. Она фиксирует Берлинскую диораму в Москве на 70 отдельных фотографиях, фрагмент за фрагментом, а затем монтирует из них большое цифровое изображение, которое служит основой ее фильма – то, что представляется медленным движением камеры, в реальности является результатом программы цифрового монтажа. Прием фотомонтажа художница использовала и в созданной в 2009 и 2011 году серии работ Фотография стен. Здесь она тоже объединяла бесчисленные отдельные кадры в широкоформатные изображения. [5]  Объектом этих снимков стали закрашенные граффити в московских дворах – явление, которое М.Вольф все чаще наблюдала в Москве, куда неоднократно приезжала. Городские власти пытаются прагматично подходить к граффити, этому нежелательному проявлению субкультуры, с трудом поддающемуся запретам. Масляной и водоэмульсионной краской закрашивают надписи, не покрывая, однако, всю поверхность стены. В результате этого появляются чередования цветных панно, размер и оттенок которых зависит от предшествующих им надписей и рисунков, и все это напоминает абстрактную живопись. Геометрические, с неровно закрашенными краями цветовые поверхности скрывают граффити, но не могут их полностью уничтожить: фрагменты посланий проступают из-под краски.

Явленное здесь напряженное противоречие между абс­тракцией и предметностью является базовым для художественного метода Мартины Вольф. Социальная и политическая реальность города, где проводится съемка, часто играют при этом основополагающую роль. Обладая острым чутьем, позволяющим распознавать особенности места, Мартина Вольф трансформирует свои реальные наблюдения и ощущения в смоделированные ситуации. Формальная точность изображения при этом очень важна. Решающим для композиции является ракурс, особенно когда художница работает неподвижной камерой. Иногда Мартина Вольф выбирает близкое расположение камеры к объекту, как в работе ЛЕНИН. Москва, иногда ее камера находится на значительной дистанции, например, в работе СТОЛ. Алжир, [2009], в которой она снимает группу играющих в карты мужчин за круглым столом, находясь от них очень далеко, на четвертом этаже. Нередко построение кадра перекликается с элементами внутренней структуры изображения. Так, начало фильма ПРАВДА [2009] показывает пустынную платформу пригородной железной дороги в Московской области: перрон, заградительная сетка и название станции на прямоугольном щите – “Правда” (так называлась главная когда-то в стране ежедневная газета) образуют прямоугольную решетку, вертикальные линии которой дополняются стволами берез на заднем фоне. Эта строгая конструктивистская композиция периодически оживляется проходящими по платформе пассажирами. Они ждут своего поезда, в то время как составы проносятся на переднем фоне прямо перед камерой, перекрывая на время обзор и позволяя нам видеть лишь молниеносные просветы. Поезда, останавливающиеся у противоположной платформы, забирают пассажиров. В заключительных кадрах перрон снова пуст. Схожим образом стальные опоры автобусной остановки в Москве, Автобусная остановка [2010], удваивают вертикаль кадра, задняя стенка павильона разрезает горизонталь изображения по диагонали, а прикрепленные к стене листочки объявлений тихо полощутся на ветру. В Красной линии [2009] Мартина Вольф намеренно использует игру случая, чтобы разбавить серость московской многоэтажной окраины и нарушить ее прямоугольную планировку. Поперек заснеженной спортивной площадки лежит красная капроновая лента. Люди идут мимо, некоторые не замечают ленту, другие, кажется, удивляются и осознанно переступают через “красную линию”. В течение 25 минут камера фиксирует ленту, которую ветер медленно перемещает по двору. В начале она образует параллель к левой границе кадра. В процессе съемки лента под воздействием ветра принимает самые разные очертания и выглядит как рисунок на белом фоне, в конце концов ветер плавно уносит ее из нашего поля зрения.

IV. Наиболее заметна игра между границами кадра и внутренней структурой изображаемого в тех работах Мартины Вольф, в которых фигурируют окна. И во Франкфурте-на-Майне, где художница сейчас живет, и в других городах – Дрездене, Огайо, Алматы, Москве или в итальянском Олевано (туда она неоднократно ездила в 2012 и 2013 гг.) окна – постоянно возникающий элемент в ее работах. Соединяя то, что внутри, с тем, что снаружи, окна являются одновременно и объектом, и средством художественного изображения. Классический для живописи мотив – окно как доступный человеческому взгляду фрагмент мира. Оно образует рамку, ограничивает взор и одновременно вызывает размышления о том, как архитектура и живопись воздействуют на наше восприятие.  Если у Леона Баттисты Альберти окно является метафорой живописи Нового времени, когда восприятие пространства обусловлено центральной перспективой, Мартине Вольф удаются в ее фотографиях и видео, использующих мотив окна, сложные мультиперспективные пространства. На городские ландшафты и реальные здания накладываются их зеркальные отображения в стеклах открытых окон, которые фиксирует расположенная внутри помещения камера. В видеокадре их скрещенья образуют сложную, постоянно меняющуюся пространственную структуру. Медленные движения створки окна в работе Алматы дом [2008] дают нам увидеть все новые и новые отражения фрагментов окружающей архитектуры, в то время как во Франкфуртских окнах [2009] панорама города медленно вплывает в кадр. При том, что камера остается неподвижной, эта часть видео выглядит как результат медленного движения камеры. Искажения и удвоение отражений, а также медленная череда изображений вызывают ощущение парения. Постоянная смена появлений и исчезновений, непроницаемости и прозрачности создают нарративное напряжение, хотя на самом деле сюжет отсутствует.

В некоторых видео Мартина Вольф использует жалюзи как дополнительный элемент композиции, они постепенно закрывают обзор и вновь приоткрывают его. Как диафрагма фотоаппарата, автоматические жалюзи в работах Жалюзи I и Создание дома VII [обе работы 2006 года, Франкфурт-на-Майне] регулируют количество света и “внешнего мира” в кадре. Аналогия между жалюзи, фотографической диафрагмой и техническими особенностями видеоизображения, конечно, не случайны. Так, полностью закрытое опущенным жалюзи окно в работе Коломбо/ОгайоI и II [2007] своим горизонтальным членением напоминает о том, что видеоизображение имеет строчную структуру – а медленное его приоткрывание в начальной сцене сопровождается легким мерцанием – эффектом, которого обычно стараются избежать. Здесь же “помехи изображения”, возникающие при медленном открывании и закрывании жалюзи, наглядно демонстрируют, как объемная реальность при видеосъемке становится двухмерной и вновь обретает иллюзию глубины лишь в силу медлительности нашего зрительного аппарата. Мир происходит опосредованно, при помощи техники, однако изображение распознается только через зрение, которое структурирует и упорядочивает обнаруженную им картинку.

Отраженные, наложенные друг на друга, сплетенные пространственные структуры Мартины Вольф в своей абстрактности и отстраненности кажутся вырванными из реального окружения и остаются при этом конкретными. Зритель узнает очертания Франкфуртской линии горизонта, видит свойственную большим городам США строгую решетку улиц, угадывает громоздкий квартал панельных домов на окраине бывшего Советского Союза по деталям декоративного орнамента. Почти навязчиво фокусируясь на предмете, видео все же сохраняют дистанцию. Находясь за границей довольно долго, Мартина Вольф часто использует позицию стороннего наблюдателя и сама создает чувство отчуждения. Оно заост­ряет взгляд на том, что становится обычным и, после многочисленных повторов, знакомым, но происходит это лишь в результате неких вырабатываемых со временем негласных конвенций. Мартина Вольф занимает свой наблюдательный пункт вне происходящего, но существует синхронно с ним, тем более когда снимает в общественном пространстве. Ее позиция художника сходна некоторым образом с гибридной функцией окна, которое по-разному маркирует и выделяет пространство. Автор задает рамки и границы, указывает на свое собственное присутствие и тем самым предоставляет сцену для реальности, выявляет ритуалы повседневности и подчеркивает ее мимолетность.

V. Центральную роль при этом играет время. Видео­работы Мартины Вольф, по большей части беззвучные, действительно вызывают значительное замедление восприятия. Она осознанно игнорирует кинемато­графи­ческие приемы – движение камеры, монтаж, наплыв. Обычно Мартина Вольф работает неподвижной камерой. Движение возникает благодаря выбранным или случайным элементам, попадающим в кадр, будь то вода фонтана, световые рефлексы на статуе или на пассажирах, ждущих поезда. Чаще всего фильмы состоят из одного единственного плана без монтажа. При этом художница часто делает серии, приближаясь к своему предмету с нескольких попыток. Хороший пример такого подхода дает работа Игровая площадка [2009]. На протяжении года Мартина Вольф производила съемку из окна своей квартиры в одном из отдаленных районов Москвы. Она всегда выбирала один и тот же вид и не меняла положение камеры. В кадр попадала спортивная площадка с гимнастическим комплексом, за ней – школа, жилой дом и ряд деревьев. Здесь снова реальный вид соединяется о своим зеркальным отображением в оконном стекле; шарнир становится швом, границей между иллюзией и реальностью. Оконная рама удваивает видеокадр, изображение дополнительно структурируется двумя деревьями, параллельными вертикальным границам кадра. Благодаря этим постоянным рамкам внимание концентрируется на изменениях и вариациях изображения на протяжении съемки: игра света и тени, одежда прохожих, появление почек на деревьях после таяния снега, изменения цвета листвы от весеннего нежно-салатового и летнего темно-зеленого до осеннего желтого и бурого. Происходящую за окном реальность – взрослые пересекают площадку, направляясь по своим повседневным делам, подростки занимаются спортом, матери играют со своими детьми, птицы порхают в листве – художница структурирует при помощи движения створок окна.  Мартина Вольф превращает окно в оптический прибор, который на основе разыгрывающихся перед ним сцен может создавать увлекательные истории, полные чрезвычайного напряжения. В зависимости от угла зрения реальное и отраженное пространство расширяется или сужается, при медленном закрывании окна темнота наплывает постепенно или, наоборот, весь кадр высвечивается. Мартина Вольф варьирует движения створок окна, создает драматургию частей видео, используя взаимодействие случайных событий за окном и манипуляций оконными створками. При этом возникают скачки и смещения времени. В зависимости от того, попадают ли люди в поле зрения, двигаясь с правой или с левой стороны,  отражение либо предвосхищает их появление, либо повторяет его с задержкой. Различные временные слои, сдвиг между которыми составляет лишь мгновение, накладываются друг на друга. Благодаря повторению различных вариаций происходящего мы осознаем течение времени – и процесс наблюдения.

VI. Покой и движение, вариации, изменения и продолжительность – эти понятия являются базовыми для творческого метода Мартины Вольф. Это касается и ее новых работ 2012/13 гг. Наблюдательным пунктом в них избрана заброшенная школа маленькой итальянской коммуны Олевано-Романо в регионе Лацио, расположенная на горе Монте Челесте. С нее открывается панорамный вид на холмистый итальянский культурный ландшафт, ставший в конце 18 и в 19 веке ностальгическим мотивом, характерным для многочисленных художников из Северной Европы, в том числе членов круга так называемых “немецких римлян”. Мартина Вольф снова использует окно для создания сюжета. Разделенное черными прутьями решетки на практически квадратные ячейки, окно напоминает композиции Пьета Мондриана, и эта ассоциация усиливается за счет интенсивного синего цвета жалюзи в верхнем квадрате окна. Эта рациональная структура нарушается закруглением арки фасада – и чарующим ландшафтом, горные цепи которого тают в дымке, растворяясь в воздухе у горизонта. Мартина Вольф снимает на видео и фотографирует из всех окон школы, которые своими частично оторванными жалюзи и сломанными рамами производят довольно удручающее впечатление. Время манифестирует себя в эстетике запустения.

Динамика здесь минимальна. Она ограничивается случайными движениями, происходящими в поле зрения во время съемок внутри помещения или в той части ландшафта, которую окно позволяет нам увидеть: колышущиеся на ветру шнуры жалюзи или машины, взбирающиеся по горной дороге. Мартина Вольф снимает окно при разных световых и погодных условиях. На некоторых кадрах части окна запотели, по ним стекают маленькие живописные ручейки. Расплывчатая завеса скрывает части ландшафта, который прячется от нашего взгляда – эффект, напоминающий о двух фотографических сериях 2004 года, сделанных во Франкфурте. Тогда с помощью различных помех художница ограничивала обзор и перекрывала перспективы городского ландшафта. Она частично или полностью закрашивала оконное стекло, оставляя лишь небольшое пространство для обзора, или радикально меняла восприятие города, выборочно удаляя некоторые элементы из поля зрения. В своих работах из Олевано Мартина Вольф делает ставку на вариации и модификации, которые предоставляет само здание или окружающая природа. Иногда все части окна закрыты, потом открывается его правая часть, затем левая. Каждые десять секунд художница фотографирует эти различные вариации, последовательность сцен, из которых она смонтироваeт фильм – сменяющие друг друга статичные кадры. Переменчивая погода хорошо вписывалась в концепцию. Дождь прятал бывший идеальный ландшафт в туманной дымке, символически предавал его забвению, а солнце возвращало его обратно. Таким образом, здесь мы снова видим, что наше восприятие зависит от конкретных условий, перспективы, технических средств и контекста. В работах Мартины Вольф этот по сути политический вывод превращается в интеллектуальное и чувственное удовольствие.

Примечания
[1].Итало Свево цит. по Алейда Ассман “Пространства для воспоминаний: формы и трансформации культурной памяти”, Мюнхен, 1999, с. 17
[2] Там же, с. 29
[3] Существуют еще две версии работы ЛЕНИН. Санкт-Петербург [2009], снятые с задней стороны фонтанов. Здесь фонтаны тоже бьют в небо, однако статуя остается в кадре неизменной, только красный шарик качается на воде. Во втором варианте уборщица метет площадь перед фонтанами, которые не работают - для Мартины Вольф это реминисценция на карикатуру 1920 г.: на ней Ленин сметает с глобуса священников, монархов и капиталистов.
[4]  Амбивалентность официального культа памяти является также темой работы, созданной Мартиной Вольф в 2011 г. в Дубровнике. Она изображает открытый в 2008 году монумент “Защитникам Дубровника” в память о войне на Балканах в 1990-е гг.: куб со светодиодными проекциями. Посвященный популярной в Дубровнике Оде свободе (имеется в виду “Гимн свободе”, фрагмент драмы-пасторали “Дубравка” великого хорватского поэта XVII века Ивана Гундулича - прим. переводчика), он показывает череду абстрагированных морских видов с наложенным на них флагом Дубровника. Лишь анонимная наклейка вполне конкретна: она выражает солидарность с Анте Готовина, осужденным в 2011 году Международным Гаагским трибуналом за военные преступления и оправданным в 2012 году судом второй инстанции.
[5] В серии фотографий 2011 года Мартина Вольф вносит разнообразие в этот прием. Она разделяет изображение, также составленное из многочисленных отдельных цифровых фотографий, на 15 частей и выставляет их как серии снимков. Общий сюжет – разбитое окно хорватского футбольного клуба в боснийско-хорватском городе Мостар – зритель может составить лишь в своем воображении. Разделение картинки на фрагменты приводит к более высокой степени абстракции и повышает внимание к деталям: острые края разбитого стекла, подробности архитектуры, отражения граффити, нарисованных на стенах здания напротив.

Астрид Веге / Astrid Wege
ДВИЖЕНИЕ СТАТИЧНЫХ КАРТИН.
О видео-работах Мартины Вольф
Catalogue: Martina Wolf. Works 2000–2014.
Verlag für moderne Kunst. Nürnberg. 2014